Ángel Faretta: “Hitchcock es un rito de iniciación”

Vértigo, Psicosis, La ventana indiscreta, El hombre equivocado, La soga, Lifeboat, Marnie, Notorious, Rebecca, Los 39 escalones, son títulos inolvidables de Alfred Hitchcock pero que solo exponen una reducida parte de su vasta filmografía, integrada por más de medio centenar de obras maestras del cine universal.Ángel Faretta, prolífico escritor, crítico y teórico del arte, especializado en cine, lo redescubre y acerca a los lectores en su nuevo libro: Hitchcock en obra (ASL Ediciones), ya por una segunda edición. “Hitchcock siempre fue el paradigma de lo que es el arte del cine y del arte contemporáneo, no solo del siglo XX”, define Faretta, que también escribe y dicta seminarios sobre este y otros directores cinematográficos icónicos a nivel mundial para la revista digital de cine asalallena.com.ar.

Ángel Faretta, ensayista.

“En realidad, el cine clásico de Hollywood, cuyo mayor exponente es Hitchcock, es algo que toda persona interesada en el séptimo arte no puede obviar. Es fundamental saber sobre cine clásico, desarrollado allí aproximadamente entre 1930 (comienzo del sonoro) a 1968, que es cuando cierran los grandes estudios o pasan a multinacionales. El que piensa que el cine clásico de Hollywood es un apoyo al american way of life le pido que revise eso, porque está totalmente equivocado”, desafía Faretta.–¿A qué te referís cuando hablás del “carácter de redentor que tiene el cine del cliché fotográfico”?–Un escritor alemán decía que el cine era el redentor de la realidad. Eso es un error: la realidad es la realidad fotográfica, el cine mismo desde D. W. Griffith y cuya máxima expresión hoy es Hitchcock, nació para oponerse a ese verosímil fotográfico que no por casualidad nace con la toma del poder del capitalismo liberal y de la burguesía. Entonces, en el cine y sobre todo en el suyo –un autor católico, religioso, que trata esos temas pero no es unidireccionalmente católico– tenés esa falsa realidad fotográfica. Hoy incluiría tanto la TV como las redes sociales y todos los medios o plataformas audiovisuales. Pueden ser útiles pero dan un verosímil de realidad que es falso, en todo caso para hacernos conscientes de esa falsedad.–Sobre tu afirmación que marca que “el cine es la manifestación estética más cercana a nuestras vivencias”, ¿cuál es esa vigencia en Alfred Hitchcock?–Pueden ser dos cosas: cualquier persona que filme algo, aunque sea con un celular, lo sepa o no, le va a deber algo a Hitchcock. Én sus filmes, trata todos los temas posibles ensamblados, sin que ninguno de ellos sobresalga: lo espiritual, lo religioso, lo político, lo histórico y lo social, todos estos elementos tomados en base a la intriga y al suspenso, que no es una cosa meramente técnica. No hay que imaginarlo como sinónimo de la sorpresa. El suspenso es quedar suspendido, algo similar a lo que el poeta S. T. Coleridge dijo que es “la suspensión momentánea de la realidad”. Como cuando leemos un cuento de fantasmas, suspendemos momentáneamente la credulidad y la realidad. Eso es el suspenso, una cualidad básicamente moral. Porque en Hitchcock, y también en otros directores, los espectadores sabemos más de lo que está pasando en el plot que sus protagonistas. Esa posición de saber, de nuestra superioridad, se juzga si nosotros estamos “gozando” esta suerte de superioridad que nos da una ficción.–¿Y cuál considerás que es el mayor legado de Hitchcock para las nuevas generaciones de cineastas?–Su actualidad: todos podemos aprender de él para contar una historia, para pensar y poetizar, porque sintetiza un montón de inquietudes de la historia occidental. Para nosotros el cine es la culminación del arte occidental, se la llama “aduana simbólica”. Hizo atravesar todo, eligió determinadas cosas y por otro lado, demuestra que el cine ha llegado a una autoconsciencia, un conocimiento en el cual ya, más importante que filmar, es entender lo que ha entendido el cine. Hoy no podemos entender en dónde estamos parados (cualquiera sea la postura filosófica, religiosa, política, trascendente o inmanente) sin las herramientas que nos da el cine y sobre todo, del mayor exponente de esto que es, y por ahora seguirá siendo, Alfred Hitchcock. Su legado puede centrarse en la idea de cifrarse en una primera historia. Si uno quiere decir todas las cosas complejas –metafísicas, religiosas, políticas, filosóficas– como decía Hitchcock, no tiene que poner fotografías de gente que habla.–Hablás de “complejas simetrías” que el autor desplegó a lo largo de su obra. ¿Cuáles destacás y con qué criterio?–La precariedad del mundo en que vivimos (no en un sentido contemporáneo), el mundo de la apariencia con respecto a aquello que es real. Pero no real en el sentido que ahora se utiliza perfectamente a través del psicoanálisis, sino lo real como creación. Siempre hay que usar esa epístola a los corintios de San Pablo, con respecto a Hitchcock y al cine en general, que dice “ahora vemos el mundo mediante un espejo –oscuramente– enigmático y entonces conoceré como soy conocido”. O sea, Hitchcock nos hace conscientes de que el mundo que vemos, el real, el que nos circunda, es un espejo enigmático. Pero hay un punto en el cual conoceremos. El conocimiento humano no puede ver esa totalidad. Y en el cine de ficción, como dijo él, el autor o director necesariamente tiene que tomar el lugar de Dios. Él dice que “en toda obra de ficción, debemos ocupar momentáneamente el lugar del creador”.–¿Por qué decís que Hitchcock es la versión “polar y solar” de Norman Bates, el personaje central de Psicosis?–Norman Bates es alguien que, como él, de alguna manera nos conduce, da un consejo, pero a diferencia de esa guía que termina en lo negro, la muerte, Hitchcock es un Bates que nos hace morir y resucitar simbólicamente. Eso es, por otro lado, lo que pasa en Psicosis. Todo filme, que se considere y que valga, sobre todo en Hitchcock, es un rito de iniciación: por eso es muerte y por eso hay alguien que ocupa el lugar de guía.–En tu libro afirmás que El hombre equivocado “alcanza las cimas de la altivez hitchcockiana”. ¿Podrías explicarlo?–El hombre equivocado es su único filme que parte de un hecho real. Cuando leyó el nombre del falso culpable llamado Christopher Emmanuel Balestrero, Hitchcock analiza desde los nombres: Christopher, el que carga la cruz de Cristo, y Emmanuel, el nombre hebreo o arameo de Jesús. Y luego lo traslada a una ficción que sigue manteniendo la primera historia policial y se puede hacer una simetría, si queremos, con la pasión de Cristo; no es una alegoría. La cruz, el doble nombre, el padecimiento, encierro, la liberación o resurrección está dada siempre basándose en la primera historia. Ese es un punto fundamental de nuestra teoría: en el cine tiene que entenderse la primera historia. La segunda, la simbólica, la metafísica, está sostenida en la primera que es literal. La primera historia de Antígona, de Hamlet, uno se la puede contar a un chico de seis años y eso es lo que el cine recupera. Sosteniéndola durante todo el transcurso del relato, se puede ir a la segunda historia.

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